Las fuerzas de la ebriedad

En El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa, Peter Burguer se pregunta en la 21ava. nota a pie de página, hasta que punto ha sido logrado la devolución del Arte a la Praxis por los vanguardistas rusos desde la Revolución Rusa. Burguer expone a lo largo de su investigación, encuadrándose en una ajustada teoría de la vanguardia, la evolución de la relación entre el arte y la sociedad en tres etapas históricas (no necesariamente impermeables): arte sacro, arte cortesano y arte burgués; y estudiadas a través de tres categorías: finalidad, producción y recepción. En resumen, en su producción y en su recepción el arte habría derivado de una situación colectiva a una individual. En cuanto a finalidad, la experiencia, se habría transformado hasta ser “la representación de la autocomprensión burguesa.” El concepto de autonomía que anidaba de un principio en la instancia de producción, desde el momento que las exigencias se adecuaban a los cambios focales sobre la sociedad (en el principio Dios, luego los reyes, y hacia el final “nosotros mismos: los burgueses”), despegó el arte respecto a la praxis social (la literatura respeto de la sociedad.) Por eso, cuando Burguer expone la superación de la autonomía del arte por las vanguardias como falsa ( ya que de hecho, éstas no pueden ser sino manifestaciones y no propiamente obras de arte, movilizadas sobre un vector puramente crítico e indicial, como un reactivo químico fluorescente ante la autonomía burguesa), carga las fuerzas sobre la posibilidad de que dicha distancia entre el arte y la sociedad sirva a los fines de “un conocimiento crítico de la realidad”. Por otro lado, una alejamiento en demasía de la literatura y la sociedad anula el espacio de crítica que le es necesario; como también, la unidad indisoluble que reclama la vanguardia (praxis estética y arte práctico) anula la categoría de finalidad del arte, por irreconocible. Esta oscilación, difícilmente discernible que conlleva el problema de la autonomía para Peter Burguer, tiende a tornar contradictoria su exposición, aún cuando se propone en primera instancia: aclarar conceptos y prepara líneas concretas de investigación. Es indudable, que la relación biunívoca entre literatura y sociedad debe existir para Burguer, pero en la forma en que la piensan los vanguardistas, y específicamente dentro de la sociedad burguesa, están condenadas a la falla (por la misma Teoría de la Vanguardia: reconducidas al seno del arte contemplativo e institucional de la sociedad). Por eso, la experiencia de las vanguardias rusas es el punto donde su análisis se contiene, donde comienza la posibilidad de otra relación entre praxis y arte. La oscilación que reclama, tanto la autonomía como su nulidad pragmática, sólo es observable en el campo cultural de la sociedad burguesa, así que podría pensarse (parece decir Burguer), que le es propia indefectiblemente. Pero en el campo cultural de la Revolución Proletaria, y en vistas de una organización en el orden del productivismo para la obra de arte, la superación acaso pudiera ser posible, ya que habría un reflujo de las categorías del arte hacia una instancia de producción y recepción colectiva, y al servicio de una finalidad social: la utilidad.

¿Pero en aras de una organización nueva en la relación entre la literatura y la sociedad (como las que venía ensayando las vanguardias rusas), en la tensa curva de la producción colectiva y la finalidad utilitaria, no se desecharía un residuo acaso precioso: la irradiación “aurífica” de la obra?

Este tal vez, era uno de los riesgos que vislumbraba Walter Benjamin, y que atentaban contra la sensibilidad frente al hecho artístico. Es interesante observar que sus impresiones en el artículo La obra de arte en la época de su reproducción técnica, en el que con tanta claridad define el concepto de aura en la obra de arte y de cómo ésta se pierde a medida que cambian las técnicas de producción, se vieran reflejadas en las condiciones de producción colectiva del arte proletario. Si las exigencias pasaban por un colectivismo de la experiencia y producción artística, como también por la utilidad, el arte correría el riesgo de reproducirse a sí mismo en una única variación (en un mismo discurso) y su experiencia, cifrada en la utilidad, lo desencantaría por cotidiano, volviéndose invisible y por lo tanto, mudo. Es decir, perdería su condición aurífica en la forma, y estática en la praxis. La fuerza dinámica en la producción y el poder aurífico que veía palidecer en las formas artísticas de la revolución, las encontraba en el Surrealismo. En su artículo El Surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea , Benjamin habla de la necesidad de “la iluminación profana” como una forma del conocimiento y la indagación de la realidad. Perder la capacidad irradiante del arte, se puede definir como “un ámbito de imágenes que no se puede medir contemplativamente.” Y podemos leer en el párrafo que le sigue, cómo Benjamin percibía en la relación nueva entre la literatura y la revolución esta carencia progresiva y entrópica: “Si la tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto a la segunda parte esa tarea ha fracasado por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella contemplativamente”.

Benjamin sigue con especial interés la experiencia surrealista, desde sus manifestaciones hasta las estrategias impelentes de sus ejercicios de producción artística: como recetarios y manuales de instrucción, o la auscultación permanente del sueño. En ello ve una fuerza que, sin abandonar la línea del pesimismo y la disconformidad, está reclamando para la revolución (a la que el Surrealismo se aproximaba cada vez más.)

“Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución”, expresa Benjamin como un leitmotiv a lo largo del texto. El estado de ebriedad puede responder a todas las inquietudes planteadas, ya que en ella resume el dinamismo, el brío, del que un movimiento literario revolucionario no debe carecer, y por otro lado, la percepción en estado de encanto sobre los objetos más cotidianos. Tal vez, nos aproximemos con más precisión a lo que quiero expresar como estado de encantamiento o ebriedad, si pensamos en una de las experiencias surrealistas flaneurs por las calles de París: la búsqueda de objetos surrealistas. Maurice Nadeau, en Historia del Surrealismo, los define de esta manera: “En general, podría decirse que es cualquier objeto desplazado, es decir, sacado de su marco habitual, utilizado para usos distintos de aquel para el que estaba destinado, o bien cualquier objeto sin uso conocido.” Es decir, cualquier objeto desechado del cotidiano burgués que, merced a una mirada revolucionaria y llena de ebriedad, se transfigurara en un objeto artístico (esto seguramente sensibilizaba al coleccionista que era Walter Benjamin). “Si se considera que cualquier objeto”, dice Maurice Nadeau, “es capaz de desempeñar este papel por voluntad de quien lo elige, y al ser ilimitado el número de objetos, se hace muy amplia la gama de sensaciones que causan”. Hay entonces una restitución del aura en los objetos reproducidos técnicamente, gracias a un cambio perceptivo y una organización nueva en la tendencia de su signo, que sólo puede dar el estado de ebriedad que el Surrealismo proponía para sus huestes.